L'INFRAMINCE

La exposición que presenta actualmente la obra de Carolina Otero bajo el título de "L'INFRAMINCE”, hace referencia a un término acuñado por Marcel Duchamp para delinear matices efímeros del mundo...en ocasiones traducido literalmente: infra-delgado, infra-mince denota una delgadez escasamente perceptible...gracias a su inefable sutileza. Duchamp sugería que inframince es imposible de definir: “uno solo se atreve a dar ejemplos... el calor de un asiento recién abandonado es inframince, el susurro que producen los pantalones de terciopelo al caminar, dos objetos vaciados del mismo molde, o el reflejo en un espejo o un vidrio.”

L’inframince también implica formas interdisciplinarias en el arte contemporáneo, tal como ha sido elucidado en una publicación de TransArts, un Departamento de la Universidad de Artes Aplicadas de Viena. Aparte de la coincidencia de compartir el mismo nombre, la Fundación Transart de Houston camparte con TransArts de Viena su visión, en la que “ los escritores y artistas capturan momentos efímeros a través de textos e imágenes donde se encuentran, intercambian o se fusionan, lo artístico, lo teórico, lo científico y elementos culturales cotidianos.” (Dávila, De L’inframince.) Nada más ejemplar de “l’inframince” que el trabajo reciente de Carolina Otero. Sus creaciones viscerales y resonantes surgen del aura mística de paisajes que permearon su imaginario en momentos cruciales de su vida: el bosque tropical de San Antonio de Los Altos en Caracas convertido en parque paradisíaco durante su infancia, con su exuberante vegetación, donde la llovizna neblinosa derretía la arcilla multicolor en sus manos. Más tarde, ya como adulto, el silencio sonoro de los inviernos pacíficos de Noruega, los tenues velos de los campos nevados, las tajantes tallas de los fiordos y los destellos de los glaciares tomaron otro asiento subliminal en su fuero interno...
 

Recientemente, en Marfa, Texas, la artista relata haberse sentido mágicamente transportada a los anfiteatros de la Grecia Antigua y las herméticas ruinas de Egipto, mientras observaba las impecables cajas minimalistas de metal y
concreto de Donald Judd, que dialogaban con sus luminosos entornos interiores y exteriores.
Así, más allá de los principios modernistas donde prevalece la autonomía de la obra de arte, la obra de Carolina abarca una visión relacional y contemporánea del mundo, donde la generación del lenguaje en sí se torna en su elemento constructivo. Como dice el ecólogo David Abrams, “el lenguaje no es sólo propiedad del paisaje sino también de los humanos que lo habitan”.

En éste sentido, recordamos la famosa frase del filósofo deconstructivista Jacques Derrida cuando declara que “No existe nada fuera del texto” (Pp.125-26 Michaels, The Shape of the Signifier). Carolina se sintió tan cautivada por el desierto ventoso y blanqueado de Tejas, que sus anotaciones visuales más recientes se convirtieron en huellas casi
imperceptibles, algo como murmullos inaudibles...marcas como gestos, marcas como trazos, marcas como formas evanescentes... evidenciando una vez más el pensamiento reflexivo de Derrida: “Si las formas constituyen textos entonces
el mundo, que no solo contiene muchas formas, sino de hecho, consiste sólo en formas, tiene mucho que decir.” (pp.126, The Shape of the Signifier). De tal modo, al aproximarnos a la propia percepción que Carolina tiene de la naturaleza como texto, un rastro o huella primordial en la tierra podría leerse tanto de cerca como a una gran distancia, evocando algo tan esencial como un petroglifo o un plano urbano. Así mismo, en sus fotografías vemos troncos de árboles y ramas que podrían interpretarse como el curso de ríos con sus tributarios, al ser vistos desde el cielo.
 

Es interesante notar que tanto para Roland Barthes como para Carolina, escribir es, en sí, un acto sensual. Evocando sus primeros años cuando aprendió a traducir lo oral a formas de escritura cursiva, la escritura para ella fue una
experiencia emocionante. De hecho, podemos decir que mientras para Barthes la escritura se reduce sobre todo a hacer marcas sobre el papel, para Carolina la escritura tiene más que ver con hacer sus propias anotaciones
musicales, traduciendo su voz al papel...un movimiento que va desde lo aural a lo corporal y finalmente a lo visual.. De hecho, mas allá de la representación mimética, ¿no es todo arte un acto de traducción de sensaciones desde un
campo experiencial hacia otro?

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Alineadas horizontalmente en la pared, las formas resonantes de Carolina parecen invitar al visitante a participar en un canto colectivo imaginario. La composición de la pieza de música electrónica de 1983, que se oye como fondo en el espacio expositivo, tiene como título “ Danza de una Flor para el Desierto”. La autora es su hermana, Mercedes Otero. Mercedes compara acertadamente, las anotaciones visuales de Carolina a “neumes” – signos que
denotan un grupo de tonos musicales sucesivos. Los neumes, predecesores de las notas musicales, son las anotaciones más antiguas que se conocen, anteriores al pentagrama de cinco líneas. Creadas en el siglo IX durante el reino de Carlomagno, los neumes (derivado de la palabra griega “pneuma” o aliento) eran claves o ayudas mnemónicas cuadrangulares, colocadas sobre los textos sagrados para indicar inflexiones en la lectura melódica de los cantos gregorianos. Esta inflexión codificada es lo que apreciamos en las notaciones de Carolina: en cada una de sus piezas táctiles, hechas con losas delgadas de yeso blanco, dispuestas en agrupaciones diversas sobre un eje horizontal en la pared de la gallería. El espacio entre estos conjuntos lineales determina lo que pudiera sugerir un sonido tenue o un silencio prolongado. Es más, gracias a su cercanía “inframince” a la pared de soporte, estos códigos visuales parecen
brotar de la pared misma, enfatizando la sutileza de los susurros, los murmullos o extraños balbuceos rítmicos que pueda respaldar una pared, tal vez sólo por un instante.

Ateniéndose a una relación primordial entre forma y contenido, los cúmulos de neumes de Carolina fueron tallados rudimentariamente con piezas informes de yeso. Más adelante, al refinar el arte de la porcelana sin esmaltar, Carolina escogió un formato más espacial, de modo de ensamblar sus formas sensuales en una composición que se asemeja a un mural, el cual, gracias a una iluminación dramática evoca artefactos enigmáticos pertenecientes al mundo
de la cultura material ancestral. Dependiendo de la distancia desde la cual la vemos o imaginamos, esta composición pueden remitirnos, entre otras cosas, a una tablatura musical, a un mural Maya o a un plano urbano o arquitectónico.
En conclusión, al seguir las etapas del singular proceso creador de Carolina, podemos percibir un mundo traducido a códigos visuales arcaicos, algunos remitiendo a la caligrafía oriental, otros evocando pictogramas, antiguas
anotaciones musicales o configuraciones arquetípicas urbanas. El ecologista teórico David Abrams, quien dedicara su vida al estudio de una variedad de fenómenos mágicos en diversas culturas, insiste que es nuestra responsabilidad
abandonar la idea de que el lenguaje es exclusivamente propiedad de los humanos. Como nos indica Carolina a través de esta exposición “ debemos empezar a escuchar lo que nos quiere decir el mundo que nos habla”. (Pp.55 The Shape of the Signifier)

 

Referencias

Davila, Thierry. De L'Inframince, breve histoire de l'imperceptible, de Marcel Duchamp a nos jours. Editions du Regard, Paris 2010

Michaels, Walter Benn, The Shape of the Signifier, Princeton University Press, 2004.